SOMBRAS, LUCES Y LA MUERTE. LA PINTURA BARROCA COMO ANTECEDENTE DE LA CULTURA GÓTICA CONTEMPORÁNEA (SEGUNDA PARTE)

 

Por Ángel Negro

En la primera parte de este artículo hablamos del contexto en el que surgió la pintura barroca; de sus rasgos más importantes que la convirtieron en una revolución estética y conceptual para su tiempo; y como exploró los temas y las formas oscuras, relacionadas a la muerte, lo terrorífico, lo grotesco, lo lúgubre, lo sobrenatural y lo misterioso, lo que ha influido de alguna manera en la cultura gótica actual. Expusimos algunos ejemplos de artistas y pinturas del barroco de los países católicos en el siglo XVII, que estaban ubicados sobre todo en el Sur de Europa. La Contrarreforma y la necesidad de convencer a los fieles sobre el temor a Dios y al pecado, estimuló que se desenvolviera esta preferencia por el realismo y lo atemorizante en la pintura de estos países.

 

El barroco de Europa del Norte

La pintura barroca también floreció en el Norte europeo, que desde el siglo anterior había acogido a la religión protestante en todas sus vertientes. Ya para el 1600, y sobre todo después de la guerra de los Treinta Años y la independencia de Holanda, el protestantismo era el credo dominante en esta región. Y marcó una cultura diferente a la católica. Por eso sus pintores tuvieron preferencia por escenas y personajes de la vida cotidiana, y no solo pintaron grandes personajes de la élite. Además, a pesar de que también pintaron escenas religiosas lo hicieron de una manera muy diferente a los pintores católicos, sin tanto dramatismo ni grandilocuencia. Los pintores barrocos protestantes mostraron el mundo diario de los burgueses en países que vivían un periodo de prosperidad económica, a diferencia de la crisis de reinos como España.

Sin embargo, estos artistas no escaparon a la estética general del barroco ni tampoco a los temas fúnebres, sombríos y sobrenaturales. El tenebrismo y el tratamiento del movimiento (o su ausencia) fueron utilizados con maestría por ellos. Ya que muchos de los pintores holandeses y alemanes se formaron en Italia o vivieron un tiempo ahí y tuvieron influencia y formación de sus artistas.

En la pintura barroca holandesa las vanitas fueron la forma principal de mostrar lo efímero de la vida, la inevitabilidad de la muerte y su presencia permanente al lado nuestro. También usaron entonces lo macabro como persuasión. Las calaveras eran objetos frecuentes en las naturalezas muertas, mostrándose de diferentes maneras y combinadas con diferentes tipos de objetos.

 

A continuación mostramos esta vanitas de Jacobo de Gheyn II (1565 – 1629) que es considerada la primera en su género en Holanda (1603) . Gheyn fue grabadista y pintor, hijo también de un pintor y dibujante. En esta obra suya todavía notamos cierta influencia del Renacimiento, sin el uso extremo del tenebrismo, pero ya con un evidente impacto inquietante. La calavera en el centro pone a la muerte como protagonista y domina la sombría urna. A los lados del arco superior de esta aparecen las lúgubres figuras escultóricas de los filósofos Demócrito y Heráclito que miran, uno sonriente y otro llorando, la burbuja o esfera de vidrio que podría representar lo momentáneo y lo frágil de la vida. La calavera en cambio está firme, sólida e iluminada en la parte baja, flanqueada y contrastada por una flor (que esta destinada a marchitarse) y una especie de candelabro con un halo de humo que nos indica un fuego apagado. El craneo además, desafía las vanidades del dinero y la riqueza con las monedas, algunas conmemorativas, que aparecen debajo de él. Elocuente visión del poder de la muerte.

 

 

Unos años más tarde las vanitas con las calaveras se vuelven frecuentes en la pintura barroca neerlandesa, creando un estilo propio que influiría en toda Europa y en épocas posteriores. Recomendamos revisar las obras de ese género de Hendrick van Steenwyjck El Joven o de Edwaert Collier.

A continuación mostraremos como ejemplo una de las numerosas vanitas creadas por Pieter Claesz (1598 – 1660). En esta composición, Claesz no opta tanto por las formas y superficies perfectamente diferenciadas sino que crea una atmósfera a la vez difusa, misteriosa y tétrica, con los matices de pardo en gradación, jugando con las intensidades de la luz, acrecentando así la sensación de misterio que de por sí la presencia de la calavera genera.  Técnicas parecidas serían tomadas siglos después por algunas corrientes de la pintura como el impresionismo. Además, las naturalezas muertas de Claesz se caracterizaban por ser más o menos monocromáticas: la variación de matices sutiles de un mismo color que  aumentan en este caso la sensación de inprecisión.  En esta vanitas no falta la presencia de libros hajados y viejos, símbolo de la impotencia del conocimiento ante la realidad del fenecimiento (para la mentalidad muy cristiana de esa época); hay un vaso que está a su vez vacio y caído, próximo a un posible quiebre,  también una señal de lo que es finito; así como la vela apagada.

 

 

Las dos siguientes pinturas  muestran un trabajo más elaborado de las vanitas, en las cuales el tenebrismo, ya maduro, permite un mejor impacto en la presencia de los objetos y una atmósfera más lúgubre. Además,  en estas pinturas se consigue mayor contraste al juntar las calaveras con las rosas y otras flores, la muerte agrede las presencia más admirada de la vida; la belleza no perdura. La primera pintura (1630) es de Jan Davidsz de Heem (1606 – 1684), artista que tuvo mucha influencia en las técnicas vigentes para las vanitas en Holanda. Notese en su pintura la presencia de un vaso lleno que también podría representar algo que se consumirá. En el craneo aparecen algunas matas ralas de cabellos, los últimos signos de vida que se aferran.

 

 

La segunda obra (1668) es de Maria van Oosterwijk (1630-1693), quizás la más importante exponente femenina de las naturalezas muertas del barroco. Su especialización en bodegones florales le ha permitido en esta obra mostrada alcanzar un contraste más dramático entre la profusión de colores y vida que trasmite el ramillete de flores y la presencia de la calavera que asoma amenazante – con marrones y ocres-  entre el caos de los objetos, los que incluyen otra imagen de fragilidad hermosa de la vida: una mariposa.

 

 

A propósito de calaveras como símbolos de la muerte y hablando de contrastes irónicos -típicos del barroco- mostramos a continuación esta pintura de Frans Hal (1583 – 1666) que nos recuerda mucho a un cuadro mostrado en la primera parte de este artículo: Maria Magdalena en meditación de José de Ribera: En aquel cuadro, la belleza y juventud se enturbiaba con la calavera que la muchacha sostenía. En el cuadro que mostramos ahora de Hal, Joven sosteniendo una calavera (aprox. 1626), sin el fondo sombrío de Maria Magdalena, un joven en un entorno más iluminado, nos sugiere la fragilidad de la vida por la calavera que también lleva en la mano. Su rostro, que expresa inocencia y cierta satisfacción, contribuye a ahondar el contraste. Parece una broma cruel la lozanía, belleza y alegría del muchacho cuando se tiene la fatalidad tan cerca. Los trazos no tan definidos en los objetos del cuadro aportan además un ligero halo de misterio.

 

No solo Maria van Oosterwijk se distinguió como pintora mujer en el siglo de oro holandés; también lo hizo Judith Leyster (1609 -1660), quien destaca por el cuadro que mostramos abajo,  El último trago (aprox. 1629) . Esto demuestra el rol activo de las mujeres creadoras en el ámbito de la Europa protestante ya en el siglo XVII. En esta pintura, la muerte ya no es simbolizada por un cráneo, porque no es una naturaleza muerta, sino una escena en la cual la Parca se aparece completa para anunciar el próximo destino del hombre, que disfruta de los placeres del mundo desenfrenádamente, en este caso del licor. La imagen del esqueleto y el semblante que sugiere nos recuerda el cuadro del español Juan de Valdés Leal In icti oculi que también mostramos en la primera parte. Es un rostro sonriente, irónico: el bebedor esta disfrutando lo que va a significar su perdición; la Muerte lo sabe y parece inpaciente porque se concrete el placentero y a la vez fatal acto. El esqueleto mismo sostiene también una calavera, como para reafirmar la presencia macabra. El acompañante, en su actitud de disfrute pleno refuerza la idea de que los personajes no pueden percibir el peligro tan próximo.

 

 

Durante el barroco continuó el estudio y la atracción por los elementos de la naturaleza que habían iniciado los renacentistas de una manera idealizada. Recordemos que los artistas barrocos  buscaron en cambio el detalle y el relieve de las formas en una actitud mucho más realista, tratando además de representar de mejor manera los volúmenes. Habíamos mostrado en la primera parte de este artículo algunos autores de la Europa católica del Sur que habían estudiado la naturaleza. Los pintores neerlandeses también lo hacen y plasman obras de carácter muy sombrío a partir de paisajes y elementos de la naturaleza agreste, percibida como misteriosa y hostil, casi incompresible para el ser humano. Otto Marseus Van Schrieck (1613 – 1678) es uno de los que más se especializa en pinturas alusivas a lo natural-salvaje. Son célebres sus estudios de plantas. Presentamos abajo dos obras de su numerosa producción en este género. Generalmente estas plantas están rodeadas de animales que eran considerados peligrosos o incluso repugnantes en dicha época (y para muchos hasta el día de hoy) : serpientes, insectos ponzoñosos, sapos, otros artrópodos; y también algunas aves y mariposas que contrastan con la inquietud que generan las “alimañas”. Todo en un fondo muy oscuro que hace alusión a bosques enmarañados, crepusculares, sombríos.

 

        

 

La presencia de la serpiente es muy frecuente en este género de cuadros; recordemos que en la concepción judeocristiana este animal es símbolo de lo maligno, lo engañoso y dañino, incluso se asocia con el pecado original. Para nosotros, los que compartimos la cultura gótica contemporánea, la estética misteriosa e inquietante de estas obras es fuente de deleite, además que (como ha ocurrido con muchas culturas no occidentales) las serpientes tienen un sentido mucho más amable. Las consideramos como parte integrante y necesaria de la armonía natural y sus características. E incluso como fuente de disfrute estético. Notense también en las pinturas el carácter sombrío de las plantas, con colores opacos que casi se funden con el fondo en penumbra y la forma mosntruosa sugerida de algunas de las flores que crecen en los arbustos.

 

Rembrandt Van Rijn (1606- 1669) es uno de los más conocidos y celebrados artistas del barroco. Y aunque su temática y generos abordados fue muy variada, no fue tan conocido por los motivos lúgubres o macabros. Pero sí creó algunas obras que expresan ese estilo y humor, con  el sello de su genialidad. La más conocida es La lección de anatomia del Dr. Tulp (1632) que trabaja con sumo detalle la condición de la muerte en un cadaver examinado por un grupo de aspirantes a médicos. Pero nosotros consideramos que la pintura que presentaremos, es mucho más sombría por como el tratamiento del color, la luz, la composición espacial y textura confieren a un objeto inanimado y a su ambiente una atmósfera sumamente tétrica. Nos referimos a El buey desollado (1655). Existe una primera versión de unos años antes, pero la última logra con mayor intensidad lo que expresábamos.

En El buey desollado, Rembrandt consigue, a través de la imagen sumamente detallada y realista de una res cortada en canal, resaltada en un fondo en penumbra, transmitirnos una sensación de cierto horror ante la carne y la sangre en exhibición. Nótese el estudio en el uso de la luz y las gradaciones del color que hacen difusa la forma de la res y su entorno, algo parecido a la vanitas de Claesz que mostramos más arriba. Con el uso de pinceladas sueltas y a veces creando grumos, con la combinación de ocres, amarillos y rojos se le da el relieve necesario a la imagen, donde vísceras y sangre cuagulada, en el marco de un cuerpo inerte en un cuarto oscuro, cierran la atmósfera lúgubre. La mujer que aparece el fondo, apenas esbozada en la penumbra, remarca el aire de misterio del cuarto; aunque también expresa que estamos ante un motivo costumbrista y cotidiano (el ambiente de un carnicero) típico de la pintura barroca neerlandesa.

 

 

Así como Rembrandt nos evidencia su manejo magistral de interiores sombríos, algunos pintores del barroco se especializaron en representar ambientes, espacio y manifestaciones de la arquitectura de su tiempo y de tiempos pasados. Hendrick van Steenwyjck El Joven (1580 – 1640) - más conocido por sus vanitas y naturalezas muertas en general- también pintó arquitecturas y además estuvo fascinado por el arte gótico, el cual a veces lo representó pleno de luz, pero a veces también en penumbras atemorizantes, haciendo gala de su manejo del tenebrismo. Como la imagen que mostramos a continuación: Interior de una prisión con guardias dormidos. A pesar de cierto esquematismo en la definición de las formas arquitectónicas, que quizás tienen la intención de remarcar la estética gótica – los arcos ojivales y las bóvedas de crucería -, la pintura adquiere un carácter tenebroso por la poca luz, muy localizada y las penumbras que se vuelven en verdaderas sombras conforme las habitaciones están más al fondo. El juego de luz y los matices le dan un aire de misterio a la escena, enfatizando la atmósfera de una prisión sórdida. La oscuridad se pierde en la infinitud de los pasillos….

 

Cornelis Saftleven (1607 – 1681), pintor y grabadista, incursionó en la temática esotérica y sobrenatural, siempre a partir del referente ideológico cristiano y tomando la brujería como símbolo del mal. Nuestra cultura gótica contemporánea está ya muy lejos de esas visiones moralizantes. Tomamos los aportes técnicos, estéticos y existenciales de la pintura barroca sombría para nuestras motivaciones actuales.

Mostramos a continuación, de Saftleven, la obra Un sabbat de brujas (1650). Con impactante tratamiento del claroscuro, el autor envuelve en penumbras y resplandores fríos una escena en la cual percibimos en primer plano a una bruja, quien cabalgando en una cabra (también símbolo de lo maligno) y blandiendo un palo de escoba, espanta un tumulto de diversas criaturas siniestras: faunos, demonios, sapos grandes, insectos agigantados, perros negros, lobos y todo tipo de monstruos fantásticos. Los rasgos y formas de las criaturas están siempre confundidos y difuminados en las sombras, que son su hábitat natural. La única tenue y gris iluminación que rodea a la bruja sugiere la salida de la cueva en donde se refugian estos monstruos y donde aquella ha irrumpido con furia. Dos personas escoltan a la bruja, la presiden y le abren paso. Saftleven trabaja en esta obra con el generalizado temor en Europa ante las imaginadas reuniones de criaturas retorcidas alrededor de las brujas; y con el trabajo de los tonos de sombra va mostrando cada criatura de tal manera que sea descubierta poco a poco.

 

 

No podíamos culminar este recuento de algunas pinturas representativas de los temas sombríos en el barroco holandés sin incluir la escalofriante obra Los cuerpos de los hermanos De Witt (hacia 1675) de Jean de Baen (1633 – 1702). El artista optó por representar la culminación de un hecho trágico real, como fue el linchamiento de los hermanos Johan y Cornelis De Witt, en el contexto de la guerra que libraron las Provincias Unidas de los Países Bajos contra la Casa de Guillermo de Orange y el reino de Francia. Ambos hermanos, acusados de los desastres recientes en Holanda al no poder contener la invasión francesa, fueron asesinados y sus cuerpos colgados para ser exhibidos y mutilados.

De Baen, en la vocación realista y detallista de la pintura barroca, nos muestra en su obra los cuerpos boca abajo -cuales reses- eviscerados, castrados y cortados los dedos de pies y manos; con sendas heridas y cortes, mostrando en penumbras las cabezas y rostros sangrantes. Incluso se muestra un gato muerto, acostado muy cerca de los cadáveres humanos. La terrible crueldad se dibuja con el telón de fondo de frondosos árboles bajo la oscuridad, una especie de bosque sombrío, escenario privilegiado para mostrar la tragedia (que además fue el lugar donde se ejecutó a las víctimas, el Groene Zoodje, en la ciudad de La Haya). Nótese el magistral uso del tenebrismo, la luz cae sobre los cuerpos inertes y acentúa su palidez de manera dramática. La muerte recibe los reflectores, pero se resguarda en el lúgubre bosque. ¿Cuál fue la motivación del artista al pintar este cuadro? ¿Quería documentar un hecho espeluznante con la mayor fidelidad posible? ¿Este afán documental era para reprobar lo ocurrido o para reivindicarlo? ¿Tenía una intención moralizadora? ¿O era simplemente una afición estética por lo macabro? ¿o fueron varias de estas motivaciones a la vez?

 

 

A pesar de que la pintura (y el arte barroco) tuvo sin duda sus focos de creación, como hemos visto en este artículo, se expandió por toda Europa (incluso en las colonias americanas de los imperios europeos). Lo que ahora es territorio que pertenece a Alemania también tuvo sus creadores barrocos, a pesar de que no fue una escena tan nutrida u original como en los países que ya hemos revisado. Algunos pocos pintores alemanes también influyeron más allá de sus fronteras y exploraron el tenebrismo logrando representaciones inquietantes y sombrías.

Uno de ellos fue Johann Liss (1597 – 1631). Liss tuvo influencia de creadores italianos, flamencos y holandeses, porque además residió o visitó varias ciudades de estas naciones. Pintó cuadros religiosos y mitológicos. El siguiente cuadro es una recreación de un pasaje bíblico, pero trasciende su contenido sacro porque la técnica de composición y uso del color y la luz nos muestra una escena desconsolada, tétrica y sombría: Abel llorado por sus padres (aprox. 1628). El ocaso es el marco general de la trágica escena en la cual Adán y Eva descubren lo terrible que significa la muerte - en un mundo recién creado- en la figura de su hijo amado, Abel. El paisaje ensombrecido aporta a la melancolía y las formas se insinúan y hasta se deforman en la penumbra, que no alcanza la luz del atardecer. Pero el autor ha podido resaltar la lividez del cadáver en medio de esa penumbra, para mostrar con elocuencia la realidad de la muerte (como en el cuadro anterior).

 

La huella del arte barroco en la cultura gótica contemporánea

Es extensa la influencia que la pintura barroca ha dejado en las corrientes posteriores del arte occidental y del arte contemporáneo en general. Su parte más sombría ha dejado huella en la cultura gótica en sus diferentes manifestaciones; tanto en las formas como en los contenidos. Uno de esos elementos es el acercamiento y el tratamiento de lo macabro, de la muerte, a través de sus diferentes elementos simbólicos, sobre todo la calavera y el esqueleto. Pensemos en  la incorporación de estos símbolos en diferentes épocas del arte pictórico, como la pintura romántica y sus derivaciones durante el siglo XIX; pero también las artes oscuras en el siglo XX y XXI, muchas de las cuales han acompañado la subcultura musical gótica (y en la actualidad estos elementos de lo macabro se comparten con otras escenas, como la metalera). Así, la cultura gótica contemporánea, ha heredado de la pintura barroca su fascinación estética por la muerte, la decadencia, la melancolía y la deformación de lo humano. Pero esta vez como una actitud contestataria a lo impuesto por la cultura oficial, que maquilla la realidad para la conveniencia de una élite.

Ilustración de Hernan Conde de Boeck, artista contemporáneo.

 

Ilustración del sitio web Melorie´s adventures, espacio dedicado a información, artículos e historias sobre destinos turísticos inusuales y misteriosos.

 

Karl Kopinski, ilustrador contemporáneo.

 

Portada de playlist de la radio en línea Midnight darkwave, uno de los canales de youtube más populares de música gótica.

 

El tratamiento muy particular que la pintura barroca le dio a la representación de la naturaleza y los paisajes, donde muchas veces predominaba la apariencia misteriosa, sombría y lúgubre, también ha sido una marca que resurgió en muchos creadores visuales posteriores, sobre todo desde el siglo XIX. El paisajismo barroco influyó en toda una tendencia de arte sombrío u oscuro que desde el romanticismo llega hasta nuestros días (2026).

 

 

Eügen Kruger (1836 – 1872): Venado en el bosque. Kruger fue un grabadista y pintor alemán, que se especializó en las escenas campestres y los escenarios naturales. Algunas de sus obras tienen la impronta sobrecogedora y oscura del paisajismo barroco.

 

Las vanitas y la advertencia memento mori que tanto abundaron en la pintura del siglo XVII parecen reaparecer en la fascinación gótica por los cementerios de estética neoclásica o romántica; en la presencia de calaveras y esqueletos; y toda la imaginería funeraria, que aún se muestra en videoarte, performance, portadas de discos, letras de canciones y diseño gráfico de eventos. Así también las flores marchitas, los cuerpos corruptibles y en ruinas son reeditados en la estética oscura.  Las figuras y elementos grotescos y monstruosos sobrenaturales o humanos se han visto reflejados en los monstruos modernos -por ejemplo, en la literatura gótica-, en el surrealismo oscuro, así como en el horror visual contemporáneo (representado por artistas como Zdzisław Beksiński, cuyas imágenes dialogan con una larga tradición iconográfica de la muerte, la deformación y lo grotesco). Pero también yendo un poco más al fondo, la estética del desengaño y de la fugacidad de la vida de la pintura barroca pueden tener conexión con el nihilismo romántico, la tristeza estética y la introspección. Y no solo hablamos del contenido sino también de los elementos de forma: el tenebrismo, los contrastes cromáticos extremos y el papel privilegiado que tuvieron las sombras.

 

 

 

  

Dos fotogramas del film Nosferatu (Nosferatu. The vampire, Werner Herzog, 1979). El uso expresivo del claroscuro en el cine tiene sin duda la impronta del tenebrismo de la pintura barroca, como podemos notar en estas dos imágenes. Fue muy desarrollado por la corriente del cine “noir” en Hollywood, pero también por el cine de terror, hasta el día de hoy.

 

 

Afiche de un concierto de darkwave y gothic rock, en el cual aparece un símbolo usual del diseño gráfico goth: las rosas, cuya apariencia ambigua entre la belleza y el horror en el afiche, nos recuerdan las flores de las vanitas barrocas o las representaciones de plantas sombrías o marchitas en las imágenes del siglo XVII de la naturaleza salvaje.

 

Más que una línea de influencias directas, la historia de las artes revela la persistencia de una sensibilidad estética que reaparece bajo formas diversas cuando distintas épocas intentan representar aquello que más inquieta al ser humano: la muerte, la fragilidad del cuerpo, los límites de la razón, la deformación de lo humano y el misterio de lo desconocido. La cultura gótica contemporánea puede entenderse como una de las expresiones más recientes de esa sensibilidad, heredera de un imaginario que comenzó a configurarse en el ocaso de la Edad Media y que encontró en la pintura barroca uno de sus momentos de mayor intensidad visual y simbólica. La subcultura gótica no es un fenómeno que apareció de la nada a fines de los años 1970´s o inicios de los 1980´s. Como ya se han señalado en muchos escritos en este espacio, no es un fenómeno solo británico o anglosajón; además recoge muchos elementos de una amplia historia cultural y estética, de muchos siglos. El arte barroco es un aporte decisivo en esta construcción, dentro de la cadena que nos ha traído hasta aquí. Los góticos lo resignificamos, le damos nuevos motivos y lo hacemos nuestro para estos tiempos.